Dez
20

“Götterdämmerung” mit Petra Lang

Autor // Matthias Hain
Veröffentlicht in // Allgemein

Waltraute, Fricka, Brangäne, Kundry, Ortrud, Venus, Sieglinde – sie hat fast alle Wagner-Partien ihres Fachs gesungen und die großen Opernhäuser und internationalen Festivals reißen sich um sie: Petra Lang. Ob Mailänder Scala, Covent Garden in London, die Wiener Staatsoper, München, Berlin, Zürich, San Francisco, Salzburg oder Edinburgh – regelmäßig tritt sie mit den bedeutendsten Orchestern und größten Dirigenten weltweit auf. Bei den Bayreuther Festspielen wurde sie in den letzten Jahren gefeiert und auch bei den Bamberger Symphonikern war sie schon wiederholt zu Gast, zuletzt als umjubelte Judith in Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“. Nun hat sie sich Bamberg für eines der wichtigsten Debüts ausgesucht, die es im Leben einer hochdramatischen Sopranistin gibt: In der Domstadt singt sie ihre erste Brünnhilde in der „Götterdämmerung“. Neben der Bühne ist das „Klassenzimmer“ ihre zweite große Passion: Sie ist mit Begeisterung Pädagogin und beobachtet mit Sorge die heutige Sängerausbildung.

Liebe Frau Lang, lassen Sie mich gleich mit der Tür ins Haus fallen: Sie geben in Bamberg Ihr Debüt als „Götterdämmerungs“-Brünnhilde. Ein Meilenstein im Leben einer „Hochdramatischen“…

Ich bin mit der Brünnhilde sehr lang „schwanger gegangen“, nicht nur mit der „Götterdämmerung“. Wenn man sich für die Brünnhilde entscheidet, muss man ja gleich drei Rollen lernen, die sehr unterschiedlich sind. Für einen Sopran ist vielleicht die „Siegfried“-Brünnhilde leichter, die für einen Mezzo wirklich sehr hoch und unbequem liegt. Aber das ist letztendlich eine Frage der Technik. Dafür ist die Partie der „Siegfried“-Brünnhilde schön kurz, ganz anders als beispielsweise in der „Götterdämmerung“. Ich selbst hatte das unglaubliche Glück, dass ich während meiner Zeit im Opernstudio der Bayerischen Staatsoper mit Astrid Varnay arbeiten durfte. Sie sagte mir damals: Weißt Du, den „Ring“ kann man schon singen. Du musst eben ausgeruht in die „Walküre“ gehen, sing’ Dich nicht lang ein. Wenn Du die „Hojotohos“ nicht hast, kannst Du die Partie sowieso nicht singen. Danach ruhst Du Dich eineinhalb Tage lang aus und hältst die Klappe, gehst frisch in den „Siegfried“, danach hältst Du wieder eineinhalb Tage lang den Mund – und dann kommt halt der große Hammer.“ (lacht)

Worin bestehen denn die Schwierigkeiten dieses „großen Hammers“?

Es ist eine lange Partie, die vor allem im zweiten Akt einen starken emotionalen Ausdruck verlangt. Man muss deshalb haargenau wissen, wie man das technisch bewältigt, sonst ist die Partie nicht machbar. Ich habe jahrelang die anderen Partien im „Ring“ gesungen, die zu meiner Stimme passen – eine der Walküren, Fricka, Sieglinde – und habe Kolleginnen erlebt, die sich diesen starken Emotionen völlig hingeben. Dann nimmt die Stimme Schaden.

Sie singen mittlerweile eigentlich alle Partien, die Wagner für Ihr Stimmfach geschrieben hat: Brangäne, Kundry, Ortrud, Venus, Sieglinde, Waltraute, Fricka – sogar den Adriano aus Wagners früher Oper „Rienzi“ haben Sie gesungen. Was fasziniert Sie an Wagner?

Das Verhältnis Musik/Drama bei Wagner hat mich schon als Kind begeistert. Die Geschichten, die er erzählt und die Musik, die er dazu geschrieben hat, stehen immer in Zusammenhang, es gibt nie Leerlauf in der Musik, der nichts mit der „Story“ zu tun hätte. Dies hat sich mir schon als relativ junges Mädchen erschlossen – zunächst interessanterweise mehr über den Text und die Handlung. Zum anderen hat meine Begeisterung für Wagner einen ganz praktischen Grund: Der liebe Gott hat mir eine Stimme gegeben, die sich für diese Partien eignet. Mein Naturell, meine körperliche Voraussetzungen und meine Stimme passen einfach. Ich glaube, mein „Gesamtpaket“ spricht einfach für Wagner… (lacht).

Jetzt fehlt von Wagner eigentlich nur noch eine Rolle…

Den Namen sprechen wir jetzt nicht aus… (lacht)

Im Ernst: Steht die Isolde auf Ihrer Agenda?

Im Moment steht sie nicht zur Diskussion. Jetzt gehe ich erst einmal die Brünnhilden an und dann sehen wir weiter.

Aber sie ist, das werden Sie zugeben, das Traumziel einer jeden Hochdramatischen. Strebt man das nicht logischerweise an?

Ich selbst habe nie gezielt darauf hingearbeitet. Wie ich überhaupt mir nie einen Plan gemacht habe in der Art „Jetzt singst Du dies, damit Du danach jenes singen kannst“. Ich nehme die Dinge so, wie sie kommen und bin damit auch ganz gut gefahren. Man hat mir natürlich schon damals, als ich vor zwölf Jahren an der Covent Garden die Brangäne gesungen habe, auch die Isolde angeboten. Da habe ich abgelehnt, weil ich nicht wusste, ob ich die Rolle „stabil“ singen könnte. Ich war oft die Brangäne und kenne die Oper gut genug, um zu wissen, welche enorme Leistung man als Isolde bringen muss. Ich habe dabei auch sehr viele Kolleginnen kaputtgehen sehen, die diese Rolle mit falscher Technik und zu früh gesungen haben. Das hat bei mir die ständige Furcht begründet: So möchte ich nicht enden. Und da muss ich wieder Astrid Varnay zitieren, die mir damals im Opernstudio in München sagte: Bleib doch erst einmal ein Mezzo mit einer tollen Höhe und singe Ortrud, Kundry usw. Und wenn Du dann irgendwann merkst, dass Du die Höhe für die Isolde stabil hinbekommst, dann versuch’s. Mein ganzes Berufsleben habe ich es immer so gehalten, einen Schritt nach dem anderen zu gehen, und im Zweifel habe ich dann lieber einmal „nein“ gesagt.

Aber liegt der „Tristan“-Klavierauszug auf Ihrem Klavier…?

Naja, die Partie ist studiert… (schmunzelt) Das habe ich schon 2001 mit Ingrid Bjoner gemacht. Den „Liebestod“ beispielsweise habe ich im Konzert oft gesungen. Außerdem kann einem das Studium einer bestimmten Partie helfen, eine andere Rolle technisch besser zu bewältigen. Dies ist es ja, was uns Sänger eigentlich voranbringt und was ich unter jungen Kollegen vermisse. Die sagen häufig: Eine Partie studiere ich erst, wenn ich einen Vertrag dafür bekomme. Ich muss aber doch vorher wissen, ob eine Rolle für mich in Frage kommt oder nicht, ob ich sie technisch überhaupt schaffe. Ich habe vor einiger Zeit mit einem alten italienischen Tenor, Angelo Loforese, meine Technik umgestellt. Von der alten italienischen Schule profitiert das deutsche Fach auch sehr. Da lernt man dann doch noch einmal ganz andere Dinge. Ich würde natürlich nie als Tosca oder Adriana Lecouvreur auf eine Bühne gehen, aber es fiel mir leicht, anhand dieser Partien bestimmte Techniken zu erlernen, wohl auch, weil ich wusste, dass ich sie nie singen würde und folglich emotional nicht so stark involviert war wie beispielsweise im deutschen Repertoire.

Lassen Sie uns einen Sprung zurück machen zu Ihren Anfängen. Sie haben ein Violinstudium abgeschlossen und begannen erst danach mit Ihrem Gesangstudium. Wie kam es dazu?

Das hat sich einfach so ergeben. Ich stamme nicht aus einem „musikalischen Elternhaus“ im klassischen Sinne, aber meine Mutter hat gern gesungen und mein Vater in der Technik des Frankfurter Opernhauses gearbeitet. Die Musik spielte also in gewissem Sinne doch immer eine Rolle. Deshalb bin ich schon als Kind sehr oft ins Theater gegangen. Aber es gab nie den Plan, dass ich einmal Gesang studieren sollte. Allerdings hatte ich eine Großtante, die Klosterschwester war und Geige spielte. Sie war in einem sehr strengen Orden in Landshut, durfte aber einmal im Jahr gewissermaßen „Urlaub machen“ und kam dann zu uns. Und als ich acht Jahre alt war, schenkte sie mir eines Tages ihre Geige, so dass ich eben anfangen „musste“, das Instrument zu erlernen. Ich war zwar nie Weltmeisterin im Üben, aber ich konnte gut vom Blatt spielen und habe dadurch oft in verschiedenen Laien-Orchestern gespielt. Eines Tages traf ich auf einen Geigenlehrer in Darmstadt, der erkannte, dass ich eine pädagogische Begabung habe. Und ich dachte: Das ist doch allemal besser, als in irgendeinem Chemie-Labor zu stehen – denn sonst hätte ich sicher einen naturwissenschaftlichen Beruf gewählt. Also habe ich Privatmusikerziehung studiert.

Wie kam dann der Wechsel zum Gesang?

Das war wieder so eine Kette von Zufällen. Man musste im Studium ein Nebenfach belegen, und da habe ich mich für Stimmbildung entschieden. Als mich die Lehrerin dann hörte und wohl nicht ganz unbeeindruckt war, meinte sie, ich sollte Gesang doch als zweites Hauptfach studieren. Gesagt, getan. Und eines Tages gab es an der Villa Musica in Mainz einen Meisterkurs mit dem großen Hans Hotter! Da wollte ich natürlich hin. Ich kam dann aber „nur“ in die Klasse einer mir damals unbekannten norwegischen Wagner-Sängerin und dachte noch „Was soll ich denn mit der?!“ Das war Ingrid Bjoner – und das größte Glück meiner Karriere!

Sie kamen dann ans Opernstudio der Bayerischen Staatsoper München…

Dort war u.a. Astrid Varnay meine Lehrerin. Ich habe allerdings auch weiter bei Ingrid Bjoner studiert. Am Opernstudio habe ich dann meine ersten Rollen gesungen, z.B. Dorabella in „Così fan tutte“ und daneben auch kleine Rollen an der Staatsoper. Das Beste war natürlich: Ich war jeden Abend in der Oper. Den Profis zuzuhören und zu lernen – das ist ja nicht zu bezahlen!

Danach begann, was man die „Ochsentour“ durch die sog. Provinz nennt. Die ersten Stationen waren Basel, Nürnberg, Dortmund, Braunschweig. Wie wichtig waren diese „Lehrjahre“?

Sehr, sehr wichtig! Ich bin eine Verfechterin der sogenannten „Provinz“. Denn als junger Sänger ist es notwendig, in einem festen Engagement seine Füße auf die Bühne zu kriegen, zu lernen, sich zu bewegen und überhaupt erst einmal ausprobieren zu können, wo man fachlich und stimmlich „hingehört“. Und dies nicht gleich in den großen Partien! Ich habe z.B. in Basel die Annina in Verdis „La Traviata“, die Giannetta in Donizettis „Liebestrank“, die Diana in Glucks „Iphigenie auf Tauris“ oder auch einmal eine Rolle im Weihnachtsmärchen gesungen. Ich bin ein großer Fan des – leider immer seltener gepflegten – Ensemble-Theaters. Wenn man die Kollegen eines Teams kennt und mit ihnen fast jeden Abend auf der Bühne steht, kann man viel freier und unbefangener singen und spielen – was gerade für junge Sänger unendlich wichtig ist. Ich kann es nur empfehlen! Da lernt man, was Theater heißt. Ich erlebe viele junge Kollegen, die sehr schnell sehr „hoch gehandelt“ werden und Dinge abliefern müssen, die sie eigentlich noch nicht können. Man fragt sich heutzutage oft, warum Karrieren eigentlich nicht mehr so lange dauern. Das hängt mit dem unglaublichen Druck zusammen, dem sich junge Sänger zu früh aussetzen. Ich kann Ihnen gar nicht sagen, wie dankbar ich bin, dass ich am Anfang irgendwo „in der Pampa“ singen durfte, wo kein Großkritiker hingeschaut und hingehört hat. Wenn dann nämlich einmal etwas schiefging, war es nicht so schlimm. Ich finde es furchtbar, wenn Sänger vorschnell abgeurteilt werden und dann in der Zeitung steht „Der- oder diejenige ist am Ende, hat keine Stimme mehr etc.“. Meine Güte, lasst die doch an sich arbeiten! Das muss man als Sänger ohnehin – sich immer weiterentwickeln und lernen. Man braucht ja schließlich auch eine Perspektive fürs Alter.

Beobachten Sie die heutige Ausbildung junger Sängerinnen und Sänger mit Zuversicht oder eher mit Sorge?

Auch wenn mir sämtliche Hochschulen jetzt am liebsten den Kopf abreißen würden, aber ich beobachte mit Sorge, dass das ganze Ausbildungssystem an einem Manko krankt: An den Hochschulen unterrichten viele Lehrer, die den Beruf des Sängers selbst nie aktiv ausgeübt haben und deshalb auch nicht wissen, was er erfordert. Das geht in manchen Fällen vielleicht gut – ich will das nicht pauschalisieren. Schließlich kann umgekehrt nicht jeder, der singt, auch unterrichten. Aber man sollte wirklich einmal darüber nachdenken, ob es sinnvoll ist, Professuren nur bis zu einer gewissen Altersgrenze zu vergeben oder ob man nicht eher Sängern einen Lehrauftrag gibt – auch ohne den Titel „Professor“ – , die eine Karriere von zwanzig, dreißig Jahren hingelegt haben und sich für das Unterrichten interessieren und es auch können. Ich denke, dass wir dann zu ganz anderen Ergebnissen kämen. Auch sind die Anforderungen an Gesangsstudenten sehr niedrig. Mittlerweile wird jeder genommen, der „eine schöne Stimme“ hat. Nun, meinetwegen. Aber dann müssten spätestens nach zwei Jahren die Professoren auch den Mut aufbringen und denjenigen unter ihren Schülern reinen Wein einschenken, bei denen abzusehen ist, dass die keine Karriere als Sänger machen werden.

Sonst werden ja bei jungen Menschen über Jahre hinweg Hoffnungen aufrecht erhalten, die dann am Schluss nicht zu erfüllen sind…

Das genau ist das Schlimme! Es gibt so viele gescheiterte Existenzen, die mit dreißig noch davon träumen, irgendwo vorzusingen. Deshalb muss man an der Hochschulsituation etwas grundlegend ändern. Lieber am Anfang viel stärker selektieren, als später lauter enttäuschte junge Menschen zurückzulassen. Was im Moment geschieht, ist eigentlich grob fahrlässig. Es ist zum Beispiel nicht nachvollziehbar, warum das Fach „Opernchorgesang“ mittlerweile fast überall abgeschafft wurde. Dies wäre noch eine Chance für jene, die singen wollen, aber die es vermutlich nicht zum Solisten schaffen werden.
Ein weiterer Punkt: Die Ausbildung läuft nicht nur in eine falsche Richtung, sie ist auch zu „sanft“. Sänger ist ein athletischer Beruf. Mit Mitte zwanzig schaffen Sie, weil Sie jung und fit sind, vieles noch von ganz allein. Aber welcher Sänger ist heute in der Lage, auch jenseits der vierzig oder fünfzig seine Karriere fortzusetzen? Das hängt damit zusammen, dass sie nicht gewohnt sind, auch an ihrem Körper zu arbeiten, der doch ihr Instrument ist. Ich habe mich ausgiebig mit Anatomie und Physiotherapie beschäftig – ich hatte sogar eine Zusatzausbildung als Heilpraktikerin begonnen, die ich dann zwar nicht abgeschlossen habe, aber ich gehe seitdem an das Unterrichten mit einem anderen Blick heran. Für mich ist der Körper eines Sängers der Ausgangspunkt, um die richtige Methode zu finden. Dies ist natürlich nicht meine Erfindung, im Gegenteil. In Italien wurde der Belcanto seit jeher so unterrichtet. Dort wurde über das Ohr (die Stimme) und die Optik (der Körperbau) entschieden, wie jemand seine richtigen Rollen findet. Dies geht heute immer mehr verloren und ist ein Grund, warum so viele Ausbildungen scheitern. Eine weitere Ursache sind – und das ist auch nicht neu – die Tonträger. Ein Mikrofon fängt den Oberton ein, der am schnellsten kommt. Um also auf der CD nicht zu schrill zu wirken, müssen Sänger ihre Stimme abdunkeln. Aber der aus der Nähe scheinbar runde, warme, weiche, angenehme Klang füllt nicht immer den Saal und wird nicht in jedem Fall über das Orchester tragen können. Sänger, die heute eine Karriere nur aufgrund ihrer CDs machen, laufen Gefahr, genau dieses Problem zu bekommen. Viele Lehrer können oft nicht beurteilen, wie eine Stimme aus der Nähe klingen muss, damit sie auch im Zuschauerraum ankommt, wo sie unter Umständen völlig anders klingt. Dies kann man meiner Erfahrung nach nur beurteilen, wenn man selbst dramatisches Repertoire – so die Stimme es hergab – über Jahre hinweg gesungen hat und um diese Diskrepanz weiß. Das Wissen um dieses Problem ist die Voraussetzung für die optimale Fokussierung der Stimme. Nur wenn ich den persönlichen, ehrlichen Klang meiner Stimme freilege, bekomme ich die Unbeschwertheit, einfach „zu singen“, also das umzusetzen, was der Komponist geschrieben hat – das reicht ja meistens schon. Und diese Ehrlichkeit merkt das Publikum.

Wie wichtig – oder unter Umständen fatal – sind in diesem Zusammenhang dann z.B. die Besetzungschefs der Opernhäuser, die Intendanten, Impressarii, Agenten usw., die heute gar nicht mehr die Möglichkeit haben, Rollen mit einer breiten Auswahl an Sängern zu besetzen, so dass dann genau das eintritt, was Sie andeuteten? Da werden dann Sänger notgedrungen für Rollen engagiert, für die sie ihrer Stimme Gewalt antun müssen.

Ich mache einem Intendanten oder Agenten keinen Vorwurf, denn der Sänger ist derjenige, der „nein“ sagen kann. Ich habe von dem Wort häufig Gebrauch gemacht. Keine Partie ist keine falsche Partie.

Nun hatten Sie aber auch das Glück, hervorragende Lehrer zu haben. Sie besuchten Meisterkurse bei Brigitte Fassbaender, Hans Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier und studierten ihre Wagner-Partien auch mit Astrid Varnay – also, mit Verlaub, bei den ganz Großen. Was haben Sie von ihnen gelernt?

Alles! Zum einen, wie man umfassend an eine Rolle herangeht, also ihren Gehalt versteht, zum anderen waren es aber auch ganz praktische Tipps. Ich hatte einmal eine Schubert-Meisterklasse bei Peter Schreier. Er hat mir ganz unglaublich wertvolle Ratschläge gegeben, wie man diese unendlich langen Pianissimo-Phrasen z.B. in „Du bist die Ruh’“ singt.

Wie gehen Sie selbst an eine neue Partie heran, wie erarbeiten Sie sich Text, Musik und Rolle?

Natürlich habe ich immer sehr viel Sekundärliteratur gelesen. Hintergrundwissen zum Komponisten, seinem historischen Umfeld war und ist für mich immer sehr wichtig. Aber das A und O ist das technisch richtige Einstudieren. Die handwerklichen Fähigkeiten müssen stimmen. Fragen Sie Alfons Schuhbeck. Der muss auch seine Grundrezepte kennen. Ohne die geht es nicht. Ich lese im Moment ein Gesangsmethodik-Buch von David Alva Clippinger von 1917. Darin schreibt er sinngemäß, ein Gesangslehrer sei jemand, der weiß, wie man eine Stimme aufbaut und jemandem das Singen technisch beibringen kann; die Interpretation beherrsche man ja von allein. Heute hat man das Gefühl, man geht zu einem Lehrer, um sich sagen zu lassen, wie man eine Partie „anlegt“. Entschuldigung, wenn ich mir das noch zeigen lassen muss, dann bin ich im falschen Beruf.

Dass Herr Clippinger dies so schreiben konnte, mag auch daran liegen, dass im Jahre 1917 das sog. Regietheater noch nicht erfunden war und über die Interpretation mehr oder weniger unausgesprochene Einigkeit herrschte. Heute hat sich das geradezu umgekehrt: Der Fokus im Musiktheater liegt zunehmend auf der Inszenierung und der Darstellung. Sie waren 2011 die Ortrud bei den Bayreuther Festspielen in der nicht unumstrittenen „Lohengrin“-Inszenierung von Hans Neuenfels, für 2016 sind Sie dort als Kundry vorgesehen unter der Regie von Jonathan Meese, dem auch nicht gerade der Ruf des Traditionalisten vorauseilt. Wie ist Ihr Verhältnis zum sog. Regietheater?

Ich sehe mich als Handwerkszeug des Regisseurs, ich bin sein Medium. Es gibt natürlich auch immer wieder Diskussionen, denn ich muss die Ideen des Regisseurs verstehen. Sonst ist es nichts weiter als „zwei Schritte nach links und einen nach hinten“. Und ich hatte schon mit Regisseuren zu tun, die mir das nicht immer erklären konnten. Dann macht man’s halt. Schließlich hat man einen Vertrag unterschrieben. Ich finde ohnehin nicht, dass man die Werke immer genau beim Wort nehmen muss. Der Regisseur Harro Dicks, der mich sehr geprägt hat, sagte, die Bühne ist nicht das Abbild des Lebens, sie ist ein Sinnbild. Auf der Bühne findet eine Überhöhung statt. Das Problem bei einer szenischen Aufführung ist vielmehr die Durchführung. Die Dinge müssen eben machbar sein – dazu sind ganz praktische Überlegungen notwendig. Leider sind viele Inszenierungen heute handwerklich einfach nicht gut gemacht, so dass schon allein dadurch eine Illusion beim Publikum nicht aufkommen kann. Schauen Sie sich einmal an, wie perfekt Musicals inszeniert werden. Da frage ich mich dann schon: Warum bekommen wir diese Perfektion nicht in die Oper?

Wenn man wie Sie weltweit gefragt ist – soeben kommen Sie zurück aus San Francisco, wo Sie die Ortrud gesungen haben, in wenigen Tagen müssen Sie gleich weiter nach Berlin zur „Walküren“-Brünnhilde –, wie verkraftet man dies alles und wie hält ein Sänger sich und seine Stimme bei solchen Strapazen fit?

Sie müssen auf Ihren Körper hören und ihm auch einmal eine Auszeit geben, wenn er sie braucht. Sie müssen sich gesund ernähren, gut schlafen, den richtigen Sport treiben. Ich mache beispielsweise ausgiebig Gymnastik. Und Sie müssen auch Ihrem Geist mal eine Ruhephase gönnen.

Kommen Sie bei Ihren vielen Terminen eigentlich noch dazu, z.B. ein Hobby zu pflegen?

Ich habe das Glück, das als Beruf zu machen, was ich ohnehin gern tue. Allerdings lese ich sehr viel!

Spielen Sie manchmal noch Geige?

Nein, das habe ich mir für die Rente vorgenommen. Denn wenn Sie nicht die Zeit haben, regelmäßig zu üben, nimmt Ihnen die Geige das sehr übel…

Abschließende Frage: Wenn Sie heute die Möglichkeit hätten, Richard Wagner zu treffen, was würden Sie ihn fragen wollen?

Eigentlich steht bei ihm alles in den Noten. Und die Fragen, die ich hätte, sind so großer Natur, dass ich mich wahrscheinlich nicht trauen würde, sie ihm zu stellen. Und selbst wenn er eine Antwort gäbe, wir müssen es trotzdem singen. Es hilft ja nichts…

Das Interview führte Matthias Hain

Richard Wagner: Götterdämmerung
Konzerthalle Bamberg | Joseph-Keilberth-Saal

26.1.2013 | 20.00 Uhr | 1. Aufzug
29.1.2013 | 20.00 Uhr | 3. Aufzug
1.2.2013 | 20.00 Uhr | 2. Aufzug
3.2.2013 | 14.30 Uhr | 1. Aufzug
3.2.2013 | 17.45 Uhr | 2. Aufzug
3.2.2013 | 20.00 Uhr | 3. Aufzug

Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie
Jonathan Nott, Dirigent

Christian Voigt, Siegfried
Michael Nagy, Gunther
Alexei Tanovitski, Hagen
Martin Winkler, Alberich
Petra Lang, Brünnhilde
Jutta Maria Böhnert, Gutrune
Elisabeth Kulman, Waltraute
Zoryana Kushpler, 1. Norn und Floßhilde
Ulrike Helzel, 2. Norn und Wellgunde
Astrid Weber, 3. Norn
Martina Rüping, Woglinde
Rundfunkchor Berlin (Chefdirigent Simon Halsey, Einstudierung Götterdämmerung: Eberhard Friedrich)

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